ZOOM

نقش کانون سازی راوی غیر انسان در داستان کوتاه

  • میل بشر به قصه‌گویی و روایت، چنان سرکوب ناشدنی است که در گستره‌ی تاریخ در هیچ قالب روایی محدود و محبوس نمانده است. داستان، بازآفرینی یک اتفاق با حفظ توالی زمانش نیست. محصول ذهنی خلاق است که یافته یا زیسته‌ای را با لعاب ذهن راوی به صورت واقعیتی داستانی، و نه داستانی واقعی، عرضه می‌کند. اما هر متن داده‌هایی اشاری و ارجاعی و فرامتنی دارد، گویی در جایی خاص و زمانی خاص و از زبان یک راوی به خصوص تعریف می‌شود. اشاراتی مثل آن‌جا، دیروز، اکنون، من، او و... که تعبیر درست و دقیق چنین داده‌هایی بدون شناسایی موقعیت زمانی و مکانی گوینده امکان پذیر نیست. افراد از نظر شناختی و حوزه ی آگاهی با هم متفاوتند. جهت‌گیری‌های ادراکی و عاطفی، عادات، رفتار و توانایی‌های ذهنی گوناگونی دارند که به هنگام روایت، بیانگری بی‌تردید متاثر از مجموعه‌ی این‌هاست. بن‌ اندیشه‌های جهان که قابل شمارش و آشنا و چه بسا تکراری‌اند اما روایات جهان از شمار بیرونند. در این میان راوی است که باید از چشم‌اندازی با چارچوب‌های هدفمند و محکم برخوردار باشد تا بتواند جهت‌گیری مورد نظر مولف را از سمت و سوی اتفاق و جای و گاه روایت به خواننده منتقل کند. ژرار ژنت در نظریه ی روایتش میان دو پرسش "راوی کیست؟" و "کدام زاویه‌ی دید، چشم انداز روایت را جهت می‌دهد؟" تمایز قائل می شود. گرچه برخی دیگر از نظریه پردازان روایت، بر این تمایز نیستند، اکثریت بر "جایگاه کانونی" و یکسان برای روایت اتحادنظر دارند. کانون سازی راوی و شخصیت روایتگر را چه منطبق بدانیم و چه متمایز، ثبات در زاویه‌ی دید راوی، اعم از دلالت صریح بصری و حوزه‌ی تفسیر و تعبیرش، نکته‌ای ظریف است و اهمیت و مزیتی بزرگ دارد: درجه‌ی باورپذیری اثر را بالا برده، اطمینان خواننده را جلب می‌کند، خواننده‌ای که در تنهایی، کتاب را می خواند و داستان را از آن خود می‌کند. برانگیخته شدن چنین حس اعتمادی غیر از تمایل و خودجوشی خواننده، وابسته است به تجربه‌ی حضور قصه‌گویی با هویت مشخص، که یک اتفاق را در فضایی خاص و زمان و مکانی ملموس تعریف کند و حس و تجربه و تخیل خود را بدل به اندوخته‌ی دیگران می‌کند. انتخاب ناگزیر نظرگاه محدود در روایت، کانون‌سازی(focalization) نام دارد. با رعایت وحدت نظرگاه، راوی فقط چیزهایی را می گوید که در حوزه ی دید و دانش تفسیری شخصیت روایتگر و راوی می‌گنجد. در قطع بلند مثل رمان هم راوی در حد دانش خود حول هر شخصیت کانونی قصه‌پردازی می کند. راوی ممکن است یکی از شخصیت های اصلی داستان یا از بیرون، ناظری از راه دور حتی در حد یک دوربین، موثق یا غیر موثق، انسان یا غیر انسان باشد. انتخاب تکنیک مناسب نیز موجب باورپذیرشدن زمان گسیختگی‌ها و غیر خطی بودن‌ها و فراواقعی‌ها می‌شود. نقش حافظه خواننده در لا‌به‌لای سطرهای داستان و ذهنیت و کنش شخصیت‌ها و گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ها، به دنبال معنایی از زندگی است تا خود را در آن تجربه‌ها سهیم بداند. هرچه تجربه و زیسته‌ی قصه‌گو عمیق‌تر، و تسلطش بر داستان‌گویی بیش‌تر باشد، حسی که از داستان به مخاطب منتقل می‌شود کامل‌تر خواهد بود. و چنین حسی هرچه ساده و بی‌پیرایه‌تر، آسان‌تر به تجربه‌ی مخاطب تبدیل می گردد و سپس تمایل او را برای بازگویی آن بیش‌تر خواهد کرد. داستانی که به خاطر نماند از بین رفته است. حافظه، میراث داستانی نسلی را به نسل دیگر انتقال می‌دهد. اما قصه و داستان چگونه جایی در حافظه‌ی شنونده یا خواننده باز می‌کند؟ داستانی که تن به تحلیل‌های روانشناختی ندهد شاید به طور موثرتری به حافظه راه پیدا کند و سپس به مرور در او نهادینه ‌شود. هیچ کس از جادوی اساطیر و تاثیر قصه‌های ساده‌ی پریان، و امثال و حکمی که از زبان حیوانات روایت می شد بی خبر نیست. استفاده از راوی غیر انسان در داستان کوتاه نیز با آن که زیاد منطقی و قابل قبول به نظر نمی رسد، بی‌شباهت به این ترفند نیست. گرچه در داستان کوتاه مدرن جان‌بخشی به اشیا مردود بوده و شاید نتوان چنین داستان‌هایی با راویان غیر انسان را در زمره‌ی داستان های کوتاه مدرن قرار داد، از آن جا که روایت به اصل کانون سازی پایبند مانده، قابل بررسی است. تحلیل چند نمونه‌ی ایرانی با راویان غیر انسان اول شخص استفاده‌ی مکرر از راویان اول شخص و روانشناسی عامیانه و رعایت فرهنگ و اخلاق غالب جامعه، فضایی ثابت و ابدی در داستان‌ها می سازد که خواننده را دل‌زده و بی‌توجه، و نویسنده را محدود می‌کند. با تغییر اندکی در زاویه‌ی دید، یعنی دلالت صریح بصری، و استفاده از نظرگاه هایی غیرمتعارف، مثلا اشیای بی‌جانی که هنگام رویداد در آن حوالی حضور دارند می‌توان داستانی آشنا را نوعی دیگر روایت کرد. در "چشم‌های دکمه‌ای من" از بیژن نجدی، عروسکی که روی تاقچه‌ نشسته روایتگر نخستین روزهای جنگ ایران و عراق است. همان قصه ای که بارها نوشته و خوانده اند و به همه ی جنبه هایش پرداخته اند و شاید جز چنین منظری، بازگویی اش کسل کننده و خالی از لطف باشد. یک روز از پنجره به خیابان پرت شدم. با من آینه روی طاقچه هم آمد. آجرها هم آمدند. مادر فاطی هم در آن صدایی که هوا را پاره کرده بود با من به بیرون از اتاق پرت شده بود. روی پیاده‌رو بی‌حرکت افتادم. مادر فاطی کمی دورتر از من دوبار پاهایش را تکان داد و بعد مثل من با چشم‌های دکمه ای به مردم زل زد... راوی در یکی دو بند اول داستان با ایجاد تعلیق هویتش را اعلام می کند و از فاطی و بازی با او می گوید و نیز از وقتی که تنهایی روی تاقچه پشت پنجره نشسته و از چشم انداز محدودش خیابان را تماشا می‌کند. گفتنی است چنین راویانی معمولا ویژگی‌های انسانی دارند و تنها اتفاق را از زاویه ی دید محدود آن شی، اما با احساسات و ادراکات و تعابیر انسانی تعریف می‌کنند. عروسک "چشم‌های دکمه ای من" می بیند و می‌شنود، فاطی را دوست دارد، برای شنیدن صدای چرخ خیاطی مادر فاطی دلتنگ می شود، بوی پیازداغ را روزی که وارد خانه شده به خاطر می آورد، لهجه‌ها و زبان‌ها را تشخیص می دهد، از سگی که به او نزدیک می شود می ترسد، از تماشای خیابان خالی حوصله اش سر می رود و در سطر پایانی در ذهنش فاطی را مخاطب می‌گیرد و جایی را که افتاده به او نشانی می‌دهد تا فاطی پیدایش کند. این‌ها البته هنر نویسنده است تا دلیل انتخاب چنین منظر غیر متعارفی روشن و انگیزه ی روایت قابل قبول به نظر برسد. شاید فقط حیوان یا شی بی جان بتواند در چنان خیابان پر رفت و آمدی در روزهای تصرف خانه به خانه ی خرمشهر از مقابل تانک عراقی ها جان(!) سالم به در ببرد و قصه ی آن مردم را روایت کند و البته در این میان شخصیت روایتگر باقی بماند و حتی الامکان از قضاوت کردن و دخالت دادن عواطف عمیق تر انسانی پرهیز کند. عکس مرد در اتاق کودک داستان "می مانیم توی تاریکی" میترا‌ الیاتی از مجموعه‌ی مادمازل کتی نیز تا حدی شبیه همین راوی روایت می کند، با کمی احساسات رقیق تر که البته گفته نمی شود و نشان داده می شود. گاری حمل ماهی در داستان "هامور" عباس عبدی، در مسیری از ظهر حیاط شیلات جنوب تا شب سردخانه شاهد قصه ای تلخ است که خطی و به زمان حال روایتش می کند. مسمار هیکل گنده اش را هل داد تو پیش سرد کن و در را پشت سرش بست و چفت ایمنی را با سیم گیر داد. چراغ داخل تونل را روشن کرد و همان طور که فن ها کار می کردند جفت ما دوتا را بیرون کشید. تا آن موقع نمی دانستم این قدر خر‌زور است. فور و فور فن بلند بود و برفک چسبیده به دیواره های تونل و ماهی و ما را تو هوا پخش می کرد. کولاک واقعی ... نویسنده بنا به دلیل دیگری در این داستان، راوی را شی بی جان قرار داده: انسان در سردخانه‌ی منفی سی درجه و تونل انجماد دوام نمی آورد تا بتواند تجربه‌ی آن اتفاق تلخ را از سر بگذراند و بعد روایتش کند. اما گاری‌های حمل ماهی می توانند شاهد باشند در تونل چه می گذرد و مثلا چنین نقل کنند که توی آن باد نیم بند کلی طول کشید تا هوای داخل تونل رفت زیر صفر. باد مستقیما به ما و ماهی ها نمی زد و همین کار را کند می کرد. بالاخره سرد شد، زیر سی درجه. اما نفوذ زیادی نداشت. مغز ماهی سفت نمی شد آن جور. وقتی شیفت صبح تونل را خاموش کرد و یکی آمد تو و دستش را فشار داد روی تن ماهی، انگشتش فرو رفت تو. انگار دست گذاشته باشد روی انبه ی رسیده. نویسنده در این داستان با تسلط کافی، کمی هم از حالت بصری و دوربینی فراتر رفته و راوی را به لعاب ذهن و حافظه‌ای آغشته می کند که ضمن رعایت وحدت نظرگاه، از پیشینه‌ی این اتفاق می‌گوید یا حتی گفت‌و‌گوی نشنیده‌ی دو کارگر بیرون از حیاط را حدس می زند که کماکان باورپذیر می‌نماید. از این رو عنصر تعلیق هم اگر تا چند صفحه‌ هویت راوی را بازیگوشانه پنهان کند موجب پریشانی خواننده نمی شود، چرا که دو مورد تمایز بیانگری صرف راوی و سمت و سوی روایتگر را به خوبی با هم تلفیق کرده است. یک ماهی می شد که ماهی به شیلات نمی آوردند. تیغ تابستان بود. همه را شسته بودندو صف داده بودند گوشه و کنار سالن و محوطه. حرفش بودکه می خواهند کف سالن را بردارند و بتنش را کلا از نو بریزند. حوض نگه داری پاک از ریخت افتاده بود و کاشی هایش.... "تعطیلن! کوری تعطیلن؟" نه قرار بوده بلوک بیاورند نه ماسه نه خاک. پس چی بار کرده خاور کمپرسی این وقت بعد از ظهر تابستان؟ سوالی است که در و دیوار سردخانه ی تعطیل هم از هم می کنند.... "سگ ولگرد" صادق هدایت یا "کرکس" جلال آل احمد، "هولا‌هولا"ی ناتاشا امیری یا "روز اسبریزی" از بیِژن نجدی نیز نمونه راویانی اند با ویژگی‌های همان عروسک چشم دکمه ای و گاری حمل ماهی، با کم و بیشی از دانسته ها و ادراکات و احساسات انسانی، که خواندنشان خالی از لطف نیست اما تنگناهای مربوط به تمایز زاویه‌ی دید راوی و چشم انداز و جهت روایت را تا حدودی مورد توجه قرار نداده و برای خواننده‌ی امروزی زیاد هم منطقی و توجیه پذیر به نظر نمی‌رسند. در همین حوزه مثلا "یادداشت‌های یک اسب" یارعلی پورمقدم، که بازگویی داستان حماسی رستم و سهراب است به روایت روزنوشت‌های رخش(!)، به دلیل رعایت موارد تمایزی که ذکر آن رفت و توجه به ریزه کاری های تکنیکی استفاده از این نوع راوی و داشتن گوشه چشمی به زبان در بافت داستانی، مثلا قائل شدن به تشخص زبانی برای رخش و استفاده ی مناسب از ظنز موقعیتی و کلامی، اثر پرکشش و جذابی از کار در آمده است. دلیل انتخاب راوی هم توجیه پذیر است: اسب رستم تنها بازمانده‌ی واقعه است که نه کشتن رستم پسرش را، به زیر سوال می برد و نه نظرگاهش حضور پر از تحمیل یک دانای کل همه چیزدان است: چون دسته ی سگان وحشی که عرصه را بر گاوی تنگ می کنند گرداگردم به کمنداندازی پرداختند. در موضع دفاع دو تن از ایشان را به زخم سم هلاک کردم و چنان با غیظ سرم گرم خائیدن کله ی تازیانه نوازی که گونه هایی استخوانی و چشمانی بیرحم داشت، شد که نفهمیدم کی گردن خود را نیز در کمند حضرات انداخته ام. گمانم حالا که دست کم بعد از سی فرسخ در اصطبلی که ظاهرا اسب سفید تهمینه سر در آخورش می کند، حبس شده ام و دارم این دستخط را می نویسم، رستم بیچاره وار در راه سمنگان است و خود را که به سراسیمه ی ژولیده ای می ماند برای خواب سنگینش ملامت می کند. راویان بی جان "خانه روشنان" هوشنگ‌گلشیری نیز آیا از همین دست اند و فقط پر‌رنگ تر و اندیشمندتر؟ زیر سیگاری و صندلی رو به تلویزیون منتظر بودند. صندلی ها می گویند از سنگینی یا سبکی می فهمند که هر کس چقدر تاریک است. گفته اند وقتی آمد و نشست تلخ بود. تلخی را از صدای فنرها فهمیده بودند. ما تلخ نمی شویم. تلخی آدم را ما از دستی که بر دسته ی صندلی می گذارد می فهمیم... از تاریکی و سیاهی و سنگینی کاتبی در لباس سیاه می گویند که در سطر آخر به اناالحق می رسد. انتخاب راوی و چنین شیوه ی نگارش، نه به قصد بازگویی یک اتفاق، که نوعی حدیث خودشناسی است. استفاده از استعارات و اشارات و تداعی ها و در هم آمیختن زمان و مکان و منطق و خیال در این داستان بسیار هماهنگ و هدفمندانه است. حتی ترتیب ورود اشیا به صحن داستان برای روایت معنا دارد: آینه اول دیدش که تاریک بود و توی درگاهی ایستاده بودکیفی به دست... می گوید از روشنایی من صورتش روشن شد... همخوانی مضمون و معنای این داستان، چیزی است شبیه نقش قالی و تار و پودش. خانه، خانه‌ی زبان است، خانه‌ی کلمات، خانه ی به صلح رسیدن و به روشنایی رسیدگان، و راویان و کاتب همه در سطر پایانی به روشنی می رسند: روشنانیم ما. نمونه ی دیگر، نقش روی قلمدان در رمان "پیکرفرهاد" عباس معروفی است که با قصد و نیتی کاملا متفاوت به روایت می پردازد. من با گل نیلوفر کبودی به طرفش خم شده بودم و نقاش داشت زیر سایه ی دیوار آن خانه‌ی قدیمی تصویر ما را روی قلمدان می کشید. در برابر ما خانه ی کاهگلی کوچکی بود که از شهر مهجور مانده بود، تک افتاده و غریب، و درست در لحظه ای که من این پا و آن پا می کردم که گل نیلوفر را به پیرمرد قوزی بدهم، ناگهان چشممبه صورت مردی افتاد که از دریچه ی کوچک آن خانه ی کاهگلی خیره ی من شده بود... رمان، تک گویی بلندی است از زن اثیری نقاشی قلمدانی که در بوف کور هدایت آمده است. نویسنده‌ی امروزی از این راه خود را در هیاتی دیگر و به ظاهر متضاد، میراث دار دردی آبا و اجدادی معرفی می کند و همانند پدر که با سایه ی خود حرف زد و بوف کور را آفرید، با تماشاچیان این نقش روی قلمدان درد‌دل می‌کند و ضمن ادای دین به بوف کور، از راه مینیاتورها و رنگ ها و گنبدها و پری وار زیستن آدمی، به ارتباطی عمیق میان هدایت و نظامی و قصه های کودکی خود اشاره می کند. در مورد دو مثال اخیر شاید نتوان تحلیل نسبتا دقیقی از داستان و راویانش ارائه داد، چرا که موقعیت پیچیده ی نشانه های روایت و بازنمایی ویژگی های راویان به گونه ای با جهان بینی و تفکر خاص مولف سروکار دارد و متن حاضر نیازمند تفسیر و رویکردی فلسفی است. به هر حال وقتی روایتگری به بیان چیزی می پردازد که دیگری آن را دیده است، کانونی سازی روایت بر محور دیده ها و احیانا ذهنیات همین دیگری قرار می گیرد و راوی می تواند همو یا غیر باشد و نظرگاه و زاویه ی دید، مفهومی چند وجهی پیدا می کنند. زبان و واژگان و بافت و زیرساخت های زبانی نیز از ابزارهایی به شمار می روند که برای رسیدن به نوع بیان دارای اهمیت اند و در تاثیرگذاری های کنایی و برانگیختن حس اعتماد و همدلی مخاطب، همسو با روایت پیش می روند. البته قرار هیچ روایتی بر آن نیست که همه ی اتفاق را به تمامی بر مخاطب عرضه کند. منابع: - روایت‌ها و راوی ها/گرگوری کوری-ترجمه محمد شهبا/ تهران-مینوی خرد۱۳۹۱ - گزیده مقالات روایت/مارتین مکوئیلان-ترجمه فتاح محمدی/ تهران-انتشارات مینوی خرد ۱۳۸۸ - روایت‌شناسی، درآمدی زبانشناختی-انتقادی/ مایکل‌تولان-ترجمه‌ فاطمه‌علوی و فاطمه‌نعمتی/تهران-سمت ۱۳۸۶ - درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت ها/رولان بارت-ترجمه محمد راغب/رخ داد نو-تهران ۱۳۸۷ - مجموعه‌ داستان یوزپلنگانی که با من دویده اند/بیِژن نجدی/تهران-نشر مرکز ۱۳۷۳ - مجموعه داستان دریا خواهر است/عباس عبدی/تهران-نشرچشمه بهار ۱۳۸۸ - یادداشت های یک اسب/یارعلی پورمقدم/تهران-آرویج ۱۳۸۰ - مجموعه‌ داستان نیمه‌ی تاریک ماه/هوشنگ گلشیری/تهران-انتشارات نیلوفر بهار۱۳۸۰ - گلشیری کاتب و خانه روشنان/صالح حسینی و پویا رفوئی/تهران-انتشارات نیلوفر بهار ۱۳۸۰ - پیکرفرهاد/عباس معروفی/تهران-ققنوس۱۳۸۱

Write Your Review

Rating: